suetafahom

مهدی پارسا، سحر دریاب

چشمان سیسیلیا به فیلم رز ارغوانی قاهره خیره شده و در پس آن چشمان ماست که به فیلم رز ارغوانی قاهره خیره شده است. مرز چشمان ما و چشمان سیسیلیا کجاست؟

این فیلم داستان چند رفت و آمد است میان دنیای خیال و دنیای واقعیت و بنابراین موضوع آن سینما است. این یک فیلم در فیلم است که در آن سینما به روی خود تا می‌خورد و از ماهیت سینما می پرسد. اینکه سینما چیست؟ یکی از پاسخها این است: سینما داستان می‌گوید تا ما بتوانیم بحران‌ها را تاب بیاوریم. به بیان دیگر سینما فانتزی‌ای است برای تحمل کردن امر واقع، آنگاه که امر واقع نمادین نمی‌شود. سیسیلیا زنی درد کشیده است با زندگی شغلی بسیار بد و زندگی زناشویی بسیار بدتر. تنها چیزی که برایش لذت‌بخش است و ارزش زندگی را دارد رفتن به سینما است. سینما او را به دنیای دیگری می‌برد. او به تماشای فانتزی خود می‌نشیند که در آن تام باکستر، شخصیت فیلم رز ارغوانی قاهره از پرده عبور می‌کند و عاشقش می‌شود. همین فانتزی هاست که به او اجازه می‌دهد بتواند به این زیستنش ادامه دهد. همچون بیورک در رقصنده در تاریکی و بتی و فرد در فیلم‌های جاده‌ی مالهالند و بزرگراه گمشده. امّا رز ارغوانی به این پاسخ بسنده نمی‌کند. این فیلم از ماهیت خیال و واقعیت در سینما و بنا بر‌این از ماهیت سینما می‌پرسد. سیسیلیا از کار اخراج می‌شود در وضعیتی که کشورش در بحران اقتصادی به سرمی‌برد ( بحران اقتصادی، عنوان داستان دیگری که سیسیلیا به آن تن می دهد). او گریه می‌کند و بسیار آشفته و غمناک راه می‌رود، وارد سینما می‌شود، برای چندمین بار به تماشای فیلم رز ارغوانی قاهره می‌نشیند، اشکهایش را پاک می‌کند، نگاهش دوباره برق خود را می‌یابد. در اینجا تام باکستر شخصیت فیلم از پرده بیرون بیرون می‌آید و به سیسیلیا ابراز عشق می‌کند و با او از سینما خارج می‌شود. فیلم متوقف می‌شود. خبر به تهیه‌کننده می‌رسد. او بسیار متعجب می شود و گیل شپرد بازیگر نقش تام باکستر را به دنبال تام می‌فرستد. گیل شپرد، تام و سیسیلیا را می‌یابد. به سیسیلیا ابراز علاقه می‌کند. از او می‌خواهد که تام را رها کند و با او به هالیوود بیاید، چون او از تام واقعی است. تام به پرده بر می‌گردد. سیسیلیا به شوهرش اعلام می‌کند که او را ترک خواهد کرد و وسایلش را جمع کرده و بیرون می‌رود، اما گیل رفته است. سیسیلیا با چشمانی اشکبار دوباره به سینما می‌رود.

به راستی مرز واقعیت و خیال کجاست؟چه چیز امر واقع و امر خیالی را از هم جدا می‌کند؟ آیا لحظه ای هست که بتوانیم با اطمینان بگوئیم این واقعیت است که در برابر من است؟ پاسخ را باید در مفهوم تروما یافت، در سو‍ژه به مثابه تروما. تروما نه رخدادی است در امر امر واقع که در برابر نمادین سازی مقاومت می کند ونه شکافی است پر نشدنی در امر نمادین، بلکه یک رد است. ردی که وجودی ارتباطی و مرزی دارد. تروما لحظه ای است که واقعیت و خیال، هر کدام، تمامیت‌شان را از دست می‌دهد. و سینما تروماتیک است زیرا بر مرز باریک میان این دو حرکت می‌کند. سینما با عنصر تماشا کردن گره خورده است. اینکه کسی را ببینیم که دارد به چیزی نگاه می‌کند و متعجب می‌شود. اینکه ما از منظر کس دیگری ببینیم. به این ترتیب همه چیز سینما کارکردی فلسفی می‌یابد: دوربین، تدوین، بازیگر و تماشاگر. و این ابزار دست به دست هم می‌دهد تا معجزه‌ای رخ دهد: فرعون رزها را برای همسرش به رنگ ارغوانی در می‌آورد، پس از مرگ ملکه رزهای ارغوانی در مقبره‌اش به شکل خود رو می‌بالند.

 بگذارید به سراغ فیلم‌سازی جدی برویم که از بسیاری جهات با وودی آلن فاصله دارد: ترنس مالیک. و بیائید به دو فیلم از او توجه کنیم که در طرح داستانی شباهتی با رز ارغوانی دارند: روزهای بهشت و دنیای نو. در هر دوی این فیلمها، دختری وجود دارد که میان دو مرد مانده است. مرد اول عشقی حقیقی و خیالی برایش دارد و مرد دوم محبتی واقعی. و در هر دو فیلم دختر مرد دوم را بر می‌گزیند، و البته در نهایت هر دو را از دست می‌دهد: در روزهای بهشت دو مرد (بیل و فارمر) کشته می‌شوند و در دنیای نو دختر می‌میرد. در رز ارغوانی قاهره هم سیسیلیا از بین شخصیت خیالی و بازیگر واقعی دومی را انتخاب می‌کند، اما زود می‌فهمد که باید فاصله‌اش را با واقعیت حفظ کند. بدون میانجی‌گریِ فانتزی، واقعیت از هم می‌پاشد.

فیلم‌های مالیک فلسفی به نظر می‌رسند. اما چرا؟ چه چیز فیلم‌های او را فلسفی می‌سازد؟ فیلم های مالیک پر است از پرسش‌های ساده: من کیستم؟ تو کیستی؟ اینجاکجاست؟ چه کسی ما را می‌کشد؟ قهرمانان مالیک در تجربة زیستة خود به پرسش‌های اولیه و ساده می‌رسند. و مهمتر از آن آنها نگاه می‌کنند. نگاهی عمیق و منفعل. علاوه بر دو دختری که گفتیم، ویت در خط باریک قرمز با نگاه عمیق‌اش به طبیعت و مرگ، و هالی در بدلندز که تماشاگر بی تفاوتِ «جیمز دین » (کیت) است، پسری که « جداً» برایش بازی می‌کند. آنها گویی بیرون فیلم هستند و ما گویی از طریق چشمان آنها می‌بینیم. آنها چندان فرهیخته نیستند که پیچیده بیندیشند. دختری خیابانگرد و بی‌سواد، سربازی در جنگ و یک سرخ پوست که در جنگل زندگی می‌کرده است. پس پرسش‌های ساده‌ی آنها از کتاب‌ها ناشی نشده‌اند. آنها نتیجه‌ی نگاهی کشدار و طولانی‌اند، نتیجه‌ی نخستین مواجهه‌ی انسان با طبیعت و حیرت نخستین که فلسفه از آن متولد شد. زین پس انسان دیگر موجودی واقعی نبود، بلکه موجودی بود که می‌توانست خیال‌پردازی کند و واقعیت جزئی از فانتزی او بود. واقعیت پس از این فانتزی تولد یافت.

بدین ترتیب انسان به دنیاهای ممکن، دنیاهای دیگر اندیشید :دنیای نو. در روزهای بهشت ابی و خواهرش به همراه بیل از شیکاگوی کثیف و زشت برای کار، به یک مزرعه‌ی گندم می‌روند. در آنجا پس از تحمل کمی دشواری بهشت را می‌یابند. واقعیت و خیال در مقابل چشمان خواهر ابی که گویی تماشاگر ستیز شان است، در هم می‌آمیزد و در پایان چشمان اشک بار دختر می‌ماند و خیالاتش. در دنیای نو، انگلیسی ها دنیای نو، ویرجینا، را کشف می کنند، اما این دختر پادشاه قبیله‌ی وحشیان (که بعدها ربکا نام می گیرد) است که قدم به دنیای نو، انگلستان، می‌گذارد. این طنزی است که در سمفونی نهم دئورژاک، با عنوان دنیای نو نیز وجود دارد: قدم نهادن به دنیای نوی موسیقی صرفاً با به خدمت گرفتن ملودی‌ها و تم‌های فولکلور، محلی و کهنه، ممکن است. در فیلم زیر زمین کوستوریتسا، موومان دوم این سمفونی پس از پیروزی - در حالی که جنگ برای کسانی که در زیرزمین هستند به طور خیالی همچنان ادامه دارد- نواخته می شود. اما این فانتزی، واقعی و به همان اندازه دردناک است و ملودی حماسی این موومان حزنی در خود دارد که باعث می شود احساس کنیم بیشتر برای کسانی که در واقعیت بیرونی وجود ندارند (تندیسی از آنان در میدان شهر نصب شده که بر غیاب آنان از ساختار نمادین واقعیت صحه می‌گذارد) نواخته می‌شود. جنگ به پایان می رسد و دنیا نو می شود و این به قیمت خیالی شدن عده‌ای صورت می گیرد، عده‌ایی که بر خلاف شخصیت تام باکستر در رز اغوانی قاهره از خیالی بودن خود بی‌خبرند. آنها به فانتزی‌ای نگاه می‌کنند که رهبر انقلابی که در بیرون رخ داده است، دلقک‌وار برایشان پخش می‌کند. ما می‌بینیم، به واسطه‌ی نگاه آنان می‌بینیم، اما نگاهشان شفاف نیست، این میانجی یک میانجیِ ناپدید شونده نیست، مرزی باریک میان نگاه آنان و نگاه ما وجود دارد: مرز باریک واقعیت.

در برخی از فیلم‌های برادران کوهن شخصیتی هست که در مواجهه با وقایع تروماتیک بیرونی نگاهی آرام و محزون دارد. برای مثال پلیسها در فارگو و کشوری برای پیرمردها نیست. این فیلم‌ها بدون این نگاه‌ها بدل به دو فیلم حادثه‌ای معمولی می‌شدند. در لبوفسکی بزرگ و یک مرد جدی این نگاه منفعل در محور فیلم قرار می‌گیرد. این شخصیت‌ها به وقایع فیلم نگاه می‌کنند. احساسشان ترکیبی از غم و شگفتی است. ما این غم و شگفتی را می‌بینیم و می‌پرسیم: ما کیستیم؟ اینجا چه می‌کنیم؟ چه کسی ما را می‌کشد؟ این نگاه، این پس‌مانده، ردی از واقعیت است در فیلم، ردی از بیرون است در درون و ساختار سینمای معاصر، دست کم آن بخش از سینمای معاصر که در امریکا شکل می‌گیرد، با این نگاه مهر خورده است.

 سینما در دورانی به سر می‌برد که می‌توانیم آن را دوران فیلم در فیلم بخوانیم. دورانی که مرز سینما و بیرون اش به درون آن آمده است. دورانی طولانی که از هیچکاک شروع شد و در طی آن سینما کم‌کم  به روی خود تا خورد. و اکنون سینما نه محل ثبت و پخش فانتزی‌ها بلکه ابزاری برای فانتزیک سازی جهان بیرون است. سینما مرز واقعیت و خیال را منتشر می‌کند. ما اکنون با چشمان سیسیلیا می بینیم. به فانتزی او نگاه می کنیم اما سیسیلیا فانتزی ما نیست، زیرا همان طور که گفتیم چشمان او شفاف نیست، اختلاف میان چشمان ما و چشمان او ته مانده‌ای دارد که سینما را امکان‌پذیر می‌سازد. و ما در تجربه‌ی دیدن این فیلم بر مرز باریک میان چشمان او و چشمان خود، بر مرز باریک واقعیت گام بر می‌داریم.

(خلاصه‌ای از درس‌گفتارهای ارائه‌شده در آکادمی‌موازی – دانشکده‌ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران - با عنوان «چرا فلسفه؟»)

اگر فلسفیدن را هرگونه استعلا یافتنی از تماس عادت‌زده‌ی روزمره و سنتی با جهان بدانیم، آنگاه باید بپذیریم که فلسفه رشته‌ای در میانِ باقی رشته‌های آکادمیک نیست، بلکه وجهی بنیادین از تفکر و عمل است. فلسفه به‌خودی خود ضدآکادمیک هست، زیرا آنچه آکادمی‌به آن نیازمند است، دیسپلین یا انضباط علمی‌است. و فلسفه در طی تاریخ خود نشان داده است که به هیچ تلاشی برای چارچوب‌مند کردن آن تن نمی‌دهد. فلسفه با سقراط از به چالش کشیدن پیش‌فرض‌های خود و اسطوره‌زدایی آغاز شد و این چنین باقی ماند. و سقراط بیش از آن که برای خود استوار سازد، به خانه‌به‌دوش کردنِ دیگران همت گماشت. سقراط در تدوین رویه‌ای برای مقابله با سوفیست‌ها خود سوفیستی عمل کرد و موضوع فلسفه، بر خلاف میل غایی‌اش، باور‌ها شد نه امور واقع، و نه حتا حقایق ثابت و دایمی. فلسفه باید به قصد کسب حقایق به جنگ باورها میرفت، و این باورستیزی نه فرعی و زاید، که جزء ذاتی آن بود.

پس فلسفه نمی‌تواند همچون علم به جهان و امور واقع بپردازد. قدرتِ فلسفه در ایجادِ نسبت با جهان بالقوه است. فلسفه «گسترش امکانات حیات» است؛ و بدین ترتیب ماهیتی تولیدی دارد. فلسفه تولید دایمی ‌و فرارویِ دائمی ‌ست. فلسفه هنگامی‌که فهمیده می‌شود فلسفه نیست، بلکه هنگامی‌ که فهم ما را مختل می‌کند فلسفه است؛ وقتی که راهی به آینده می‌گشاید. بنابراین با این‌که موضوع فلسفه باور است؛ با این‌که نقادانه و شکاکانه است و نسبتی نزدیک دارد با تفسیر و گفت‌وگو، اما کار آن توصیفِ امور یا رویدادها نیست، بلکه خود رویدادی در جهان است. این طور نیست که جهانِِ متحرک و متغیر با فلسفه متوقف و درک شود، بلکه فلسفه وجهِ حیاتیِ جهان است. فلسفه نظرورزی نیست، اگر منظور از نظرورزی توصیف بی‌طرفانه و بی‌اثرِ رویدادها باشد. و این عدم بی‌طرفی و بی‌اثری در نخستین سخن‌ور فیلسوف، سقراط، مشهود است. با سقراطْ فیلسوف فرد بدنامی ‌است که، بی شرمانه، از نفی و ردّ هیچ چیز ابایی ندارد. و به همین جهت خطرناک است. او پرسش‌هایی را مطرح می‌سازد که نباید مطرح شوند؛ پرسش‌هایی که شهر و دولت با به تعویق انداختن آنها، با چشم پوشیدن و دور زدنِ آن‌ها می‌توانند هویت یابند. فلسفه دشمن تمامیت‌طلبی و اقتدار است، زیرا تمامیت‌طلبی مستلزم داشتن تصویری شفاف و کامل از اجتماع است، و هنگامی ‌رخ می‌دهد که امر سیاسی تابع ِ امر اجتماعی (مثلاً اقتصادی) باشد. اما از دیدگاهی فلسفی اتفاقاً امر سیاسی لحظه‌ای است که در آن معانی رسوب یافته‌ی امر اجتماعی (اقتصادی) مورد تردید قرار می‌گیرند. پس هر نظریه‌ی سیاسی (چه راست و چه چپ) که ادعای علمی ‌بودن دارد باید همواره در هراسِ مواجهه با نقدی فلسفی باقی بماند. این چنین است که می‌توان از تمامیت‌طلبیِ موجود در لیبرال دموکراسیِ پایان‌ها (پایانِ ایدئولوژی، پایان مارکسیسم، پایان تاریخ) سخن گفت.

اما فلسفه‌ای که خوداندیشی را ترویج کند، باید پیش از و بیش از هر چیز دیگر از خود بپرسد. باید به شرایط امکان خود بپردازد. پس فلسفه موضوع فلسفه است. و این پرسش که «آیا فلسفه ممکن است؟» در جایی جز فلسفه نمی‌تواند مطرح شود. این رویه‌ای است که از نقد عقل توسط خود عقل در کانت صراحت یافت. در کانت، عقل داورِ عقل است و این بازتاب چنان لرزه‌افکن است که مارکس را وامی‌دارد که کانت را روبسپیِر آلمان خطاب کند. اما داوری عقل بر عقل هنگامی ‌از صوری بودن به‌درآمد و به نقد ماهیت خود موجود عاقل منتهی شد که در‌ هایدگر وجهی پدیدارشناختی یافت. از این پس انسان در نسبت‌اش با جهان وجود دارد و چیزی جز همین نسبت با جهان نیست. پس هیچ جایگاه استعلایی و آزادی برای نقد وجود ندارد. عقلی که خود داور خود است نمی‌تواند از جایگاهی امن به نقد دیگری بپردازد. بدون درنظر گرفتن بافت، هیچ کنش نقادانه‌ای امکان‌پذیر نیست. و با درنظر گرفتن بافت، سوژه و اُبژه، خود را، و یکدیگر را، نمی‌شناسند.

این ملاحظات به فلسفه ماهیتی شبح‌واره می‌بخشد. شبح هر آن چیزی است که هست و نیست؛ تعین نمی‌پذیرد؛ مردد است؛ و گشوده است به آینده و آینده را می‌گشاید. فلسفه بدین ترتیب هیچ حضوری، هیچ واقعیتی، هیچ عینیت و شیئیتی، و هیچ ثباتی را برنمی‌تابد. برخلاف هستی‌شناسی‌ها که شارِّ امور را با موجودیت‌های موهومِ ایستا توصیف می‌کنند، در فلسفیدنِ شبح‌واره، امور برای ما به صورت شارّی از امکانات پدیدار می‌گردد. فلسفه نوعی فاصله‌گذاری و ایجاد تفاوت/ تعویق است، و از مواجهه‌ی مستقیم با حضور یکنواخت ابژه برحذرمان می‌دارد، و هرگاه که تصور کنیم چیزی را حاضر کرده‌ایم، با فاصله‌گذاری و تعویق آن را تبدیل به شبهی می‌کند که همواره از دست می‌گریزد.

به عنوان نمونه، در آثار مارکس و انگلس، می‌توان دو وجهِ هستی‌شناسانه و شبح‌واره را تشخیص داد. از یک سو ماتریالیسمی ‌که سعی دارد علمیت خاصی را به جهان اعمال کند و از سوی دیگر رمانتیسیسمی ‌که به آثار آن‌دو ادبیت می‌بخشد. این ادبیت همان وجه فلسفی فروکاست‌ناپذیرِ مارکسیسم است. همان چیزی که اجازه می‌دهد هنوز بتوان از مارکسیسم سخن گفت و آن را در فرم‌های دسته‌بندی‌شده فروکاست.

و به نظر می‌رسد که این دو وجه، دو سر طیفی هستند که دست‌کم در فضای فکری کنونی جامعه‌ی ما تشخیص‌پذیر است. اگر خوداندیشی و بافت‌مندی دو شرط اساسی شبح‌وارگی باشد، آن‌گاه برای فیلسوف بودن دو چیز به اندازه‌ی هم ضروری ست: باور به چیزی (یعنی بافت)، و داشتن توان نقد آن چیز (یعنی خوداندیشی). عده‌ای که باور به چیزی دارند بی‌آن‌که توان نقد آن را داشته باشند، عبارت‌ اند از بنیادگرایان، ارتدوکس‌ها و راست‌های افراطی؛ و عده‌ای که سراپا نقدند، بی‌آن‌که به بافت و موضع نقد خود توجهی داشته باشند عبارت اند از جریان‌های محیط زیستی، ضدسرمایه‌داری و ضدجهانی‌سازی آنارشیستی، چپ‌های رادیکال، و فمینیست‌های نسل د

چرا هیچ‌وقت کسی تاریخِ نوشتن را ننوشت؟ چرا کسی تاریخِ تاریخ را ننوشت؟ گویی در میان متون بی‌نویسنده (چون هزار و یک شب) و نویسنده‌های بی‌متن (همچون سقراط) برون‌رفتی از مدارِ نوشتن ممکن نبوده ست. و امروز که این مدار بر وسعت خود افزوده ست، چنان‌که به‌زودی تعداد صفحات در شبکه‌ی جهانی از تعداد افراد زنده فزونی می‌گیرد، اندیشیدن به نوشتن، اندیشیدن بیرون از نوشتن، دشوارتر، یا حتا، ناممکن می‌نماید. نوشتن واقعیتی نبود که استعاره شود، بلکه استعاره‌ای بود که ناگهان رنگ واقعیت به خود گرفت. معجزه‌ای روی داد. روزی که ساد با قلمِ تیزِ خود به‌گونه‌ای محوناشدنی نوشت، آن‌قدر تیز که تنِ زنده را شکافت و مرئی شدنِ احشاء را ممکن ساخت. و سپس جادو نوشتن خود را تکثیر کرد. پس نمی‌توان تاریخِ نوشتن را نوشت، زیرا تاریخ در شکافِ میان جان و تن، و «دست و صورت»، ممکن بوده ست.

◊◊◊

«بزرگ‌ترین ترفند شیطان این است که این توهم را به‌وجود می‌آورد که وجود ندارد». این ترفندِ کسی ست که وجود ندارد. اگر این ترفند بخواهد به بهترین نحو عمل کند، شیطان باید وجود نداشته باشد. باید آن‌قدر فراگیر باشد که وجود داشتن را دربرگیرد. و نوشتن شیطانی بود که امروز با اعلامِ مرگِ خود دارد پیروزی‌اش را اعلام می‌کند. پایان غم‌انگیزتر از آن است که فکر می‌کردیم: شیطان وجود ندارد؛ نوشتن عملی که با دست و قلم انجام می‌شود نیست. نوشتن همه‌جا ست، پس نیست. تفاوتی که به نوشتن تعیّن بخشد، همواره از دست می‌گریزد. نوشتن در مقابل خواندن، نوشتن نیست، زیرا دیگر خوانندگان هم همراه و همگام با نویسنده می‌نویسند. نوشتن کارِ دست نیست، زیرا دیگر بخوانید تا کلمات را بر صفحه‌ی مونیتور ببینید. دور نیست آینده‌ای که دیگر نیازی به خواندن هم نیست. فاصله‌ی میان ذهن و کاغذ از میان می‌رود، فاصله‌ی میان نویسنده و خواننده نیز/ شکل‌گیری مفاهیم در ذهن، روی صفحه‌ی مونیتور بازنمایی می‌شود. و این بازنمودها همه‌جا را فرا خواهند گرفت. همه‌جا پُر می‌شود از شیطان‌های کوچکی که نه زنده اند و نه مُرده. آنها ویروس اند، ویروس‌هایی که راه نفوذ به حیطه‌های ممنوعِ نظام را بلدند، زیرا نیستند؛ زیرا بازنمودهایی بیش نیستند، شعارهایی، smsهایی، و ناسزاهایی.

◊◊◊

نوشتن، خود باید تاریخِ خود را بنویسد. و بدین طریق خود را خلق کند. خود را تکثیر کند. نوشتن که از لحظه‌ی ایجادِ تاریخ سرکوب شده، روزی باز می‌گردد. گویی امروز زمان بازگشت آن است. روزی که تناقض‌های درونیِ ناشی از طرد نوشتار در نظام برملا می‌شوند. روزی که نظام دیگر توان ادامه دادنِ افسانه‌ی موهومِ خود را ندارد و ناگهان وامی‌پاشد. روش سرکوب چنین است که این‌گونه می‌نماید که وجود ندارد. زیرا اگر بپذیرد که وجود دارد، باید بپذیرد که جای امر سرکوب‌شده در درون است، نه بیرون. باید بپذیرد که نوشتار زائد و بی‌اهمیت نیست. باید از انکار خطر نوشتار دست بردارد. و این خود نظام است که با خود چنین می‌کند. بازگشت امر سرکوب‌شده بخشی از ساختار سرکوب است. واسازیِ لوگوس‌محوری پایان‌بندیِ نهفته در خودِ ماجرای لوگوس است؛ البته پایانی بی‌پایان، پایانی که از خاستگاه آغاز شده است. زیرا امر سرکوب‌شده گم نشده ست، همواره در برابر دیدگان‌ ما ست. در هیبتِ سمپتوم‌ها و ردهای ناخودآگاه. و امروز روزِ خودآگاه شدنِ آن است. زمانه زمانه‌ی خوداندیشی ست.

◊◊◊

 آنچه گذشت ستایشی بود از فضای نوشتاریِ امروزین. ستایشی از جامعه‌ای مبتلا به بلای نوشتن. از نوشتنِ همگانی در تقابل با نوشتنِ فاضلانه؛ وبلاگ در تقابل با سایت؛ دیوارنوشت و کاغذنوشت در تقابل با پارچه نوشت؛ نویسنده/خواننده در تقابل با نویسنده؛ و این نوشتار در معنای عام در تقابل با کتاب. دریدا با اعلامِ مرگِ تمدنِ کتاب، تولدِ تمدنِ اینترنت را اعلام کرد. ما در حالِ غوطه‌ور شدن در متنی به‌منزله‌ی جهان ایم. و بی‌سوادها در این جهان زندگی نمی‌کنند، کسانی که یک زبان می‌دانند، جهانِ نسبتاً کوچکی دارند. و کسانی که دو زبان می‌دانند، جهانی کمی بزرگ‌تر. و این جهان به دست کسانی ساخته می‌شود که می‌نویسد. هر روز و هر لحظه می‌نویسد. به روش‌های بسیار عام‌تر از آن که قلم نمادِ نوشتن باشد. نوشتن عام‌تر از آن است که چیزی نمادِ آن باشد. نوشتن خلق است، و توصیفِ خالق از دست و زبان کسی برنمی‌آید

۱/ یکی از مهم‌ترین درس‌های دیالکتیک هگلی این است که سنگ بناهای شکل‌دهنده‌ی یک نظام، شکل کلی نظام را تعیین می کنند. در حقیقت، شکل کلی نظام مشابه شکل عناصر خود است. پس مفاهیمِ ماهیتِ درونیِ عناصر و آرایش‌ آنها مستقل از هم نیستند. آرایش عناصر تابعی از ماهیتِ خود عناصر است. اما مسأله مهم‌تر این است که هر عنصر خود از آرایشی درونی برخوردار است. در اینجا ست که مسأله‌ی آرایش یا چیدمان و صلبیتِ اتمِ تجزیه‌ناپذیر بغرنج می‌شود؛ هر ساختار از ساختارهای خُردتر تشکیل یافته و خود تشکیل‌دهنده‌ی ساختاری دیگر است.

برای مثال نزد هگل، جامعه‌ی مدنی از نظمی برخوردار است که واکاویِ آن، خانواده‌ را به عنوان سنگ بنای این نظم معرفی می‌کند. اما خانواده خود رأس مثلثی دیگر است که این امر مناسبات اجتماعی را با مناسباتِ درون‌فردی مرتبط می‌سازد. پس در هگل به همان اندازه می‌توان گفت چیزی جز کل وجود ندارد، که می‌توان گفت چیزی جز اجزاء وجود ندارد.

۲/ یکی از مهم‌ترین درس‌های پدیدارشناسیِ هایدگری بافت‌مندی است؛ این‌که نقد در جهان‌اش روی می‌دهد. پس نقدکننده‌ خود موضوعِ نقدش قرار می‌گیرد. او از نقدِ خود مصون نیست. واضعِ قانون، خود نیز تابع قانون خود است. این فرمول‌بندی‌ای ضداقتدارگرایانه است. حاکم از جنس محکومین است. امر متعالی از نظام همان مرکز نظام، و بیرونِ نظام درونِ آن است.

این حاکمیتِ تفاوت است، حاکمیتی که واژگون‌کننده‌ی همه‌ی حاکمیت‌ها ست. در واقع، حاکمیتِ تفاوت، حاکمیت نیست. یا بهتر بگوییم، تنها حاکمیتِ تفاوت است که حاکمیت نیست. حاکم بودن و در عین حال، حاکم نبودن. شاید شما در پی نفی حاکمیت باشید. شاید در پی آنارشیزم باشید. اما جامعه‌ی بدون حاکمیت مثل جامعه‌ی بدون مردم، و بدون چیدمان است. زیرا مناسبات اجتماعی تصویری از مناسباتِ درون‌فردی و مناسبات درون‌فردی مبتنی بر استیلا هستند.

۳/ مفهوم ردّ نزد دریدا تصویری غیرذات‌باورانه از جهان و ذهن به دست می‌دهد. جهان متنی نوشته‌شده توسط گذشتگان است و ذهن چیزی نیست جز مجموعه‌ی ردهای تجربیات پیشین. هر کنش ذهنی دلالتی مادی ست که ردّی از خود در ذهن به‌جا می‌گذارد که مسیر دلالت‌های بَعدی از آن راحت‌تر می‌گذرند. پس ذهن توسط فرایندهای درونیِ خود ساخته می‌شود. مدل مناسب برای تجربه دیدن نیست، بلکه خواندن است. دریدا از یک سر-نوشنار در ابتدای تاریخ سخن می‌گوید که خوانده شده و دلالت ایجاد کرده است. این دلالت ردّی به‌جا می‌گذارد که سر-نوشتار را تغییر می‌دهد، یا در حقیقت آن را می‌سازد. این نوشتارِ تغییریافته دوباره خوانده می‌شود و دلالت ایجاد می‌کند، و متن تازه‌ای پدید می‌آید و این فرایند بی‌پایان است. پس اکنون چیزی نیست جز ردّ دلالت‌های گذشته و این همان چیزی ست که جهان نام دارد.

این فرایند ناانگیخته شدن یا قراردادی شدن است و ردّ ناانگیخته شدن بی‌کرانِ خود است. تجربه‌ی خواندن و نوشتن همزمانِ متنِ جهان است. اکنون ردّی از گذشته و چشم‌داشتی به آینده است. جهت‌مندیِ اکنون همان آینده‌ی بلافصل است. پس اکنون چیزی جز گذشته‌ی بلافصل و آینده‌ی بلافصل نیست.

در تصویری که این فرمول‌بندی به‌دست می‌دهد، جهان در هر نقطه از خود خلاصه شده است. هر ذهن فردی تصویری از بینافردیتِ بیرونِ خود است. سوژه و ابژه‌ی تجربه در هم گره خورده اند و در حقیقت، تجربه درون‌ماندگار است. اما درون‌ماندگاری‌ [یا حلولیتی] که استعلا را در خود دارد.

۴/ منحصر کردنِ سیاست به صورت‌های کلان آن چاره‌ای جز تشخص بخشیدن به کلیت‌های انتزاع‌شده و سپس بررسیِ مناسبات میان این شخصیت‌های انتزاعی ندارد. گاهی لباسِ این شخصیت‌ها بر تن افرادی که در جایگاه‌های سیاسی نشسته اند پوشانده می‌شود. و مناسبات کلان سیاسی به مناسبات میان این افراد خلاصه می‌گردد. مثلاً ی رییس‌جمهور، دچار این توهم می‌شود که مسأله‌‌‌ی سیاست، مسأله‌ی رابطه‌ی او با فردفردِ مطالبه‌گران است. اما مسائل سیاسی واقعی در سطوح خردتری جریان دارند و سیاست کلان، تصویری از نیروهای خرد سیاسی در لایه‌های مختلف است. نتیجه این‌که شکاف‌های حکومتی نتیجه‌ای از حرکت‌های مردمی ست. مناسبات بینافردی یا حتا درون‌فردی در سطوح بالای جامعه تصویر می‌شوند. با این‌که افراد دولتی گزینش شده و بنابراین از اقلیتِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای هستند، اما شیوه‌های تجربه و تفکر جاری در خیابان‌ها، فرم‌های چیدمان نیروها در دولت را تغییر می‌دهند. اما این تصویر شدنِ وضعیتِ قرارگیریِ گروه‌های هم‌ارزِ مختلفِ مردم در نهادهای صاحبِ قدرتِ سیاسی به‌واسطه‌ی آینه‌ای روی می‌دهد که اندکی خمیده شده است. این خمیدگی باعث ایجاد اختلاف پتانسیل شدید عرضی و طولی در میان نهادهای مختلف صاحب قدرت می‌گردد (میان نهادها، میان نهادها و گروه‌های مطالبه‌گر، و میان گروه‌های مطالبه‌گر). این اختلاف پتانسیل‌ها باعث ایجاد جریان‌هایی به‌صورت حرکت‌های سیاسیِ صلح‌آمیز یا خشن و مقابله‌های صلح‌آمیز یا خشن با آنها، و بدین ترتیب تصویری از این جریان‌ها مابین نهادهای صاحب قدرت می‌شوند. نتیجه جالب توجه است؛ از داخل قدرت پرسش‌هایی این چنین مطرح می‌شوند: آیا حفظ نظام به هر قیمتی اصل است؟ آیا دشمن واقعاً وجود دارد؟ آیا اصلاح‌طلبی همان براندازی نرم است؟

پس کاملاً واضح است که با خاموش کردن اصلاح‌طلبی، یا حتا راه‌کارهای ریشه‌ای‌تر همچون تغییر سرفصل‌های دروس علوم انسانی دانشگاه‌ها (انقلاب فرهنگی نرم) دردسر رفع نمی‌شود. این شکاف استعلایی‌تر و درون‌ماندگارتر از این حرف‌ها ست. با حذفِ اصلاح‌طلبی، شکاف به اصول‌گرایی منتقل می‌شود. با حذفِ جناح میانه‌روی اصول‌گرا، شکاف به اصول‌گرایان تندرو منتقل می‌شود. و لحظه‌ای می‌رسد که افراد خانواده‌ی کوچک صاحب قدرت سیاسی از خود می‌پرسند: آیا ما مستحق ایم

این یادداشت را تقدیم می‌کنم به حسام سلامت

مخالفان، الله ‌اکبر می‌گویند، یعنی خدا بزرگ‌تر است، حتا از بزرگ‌ترین مقام‌ها. موافقان هم گاهی الله اکبر می‌گویند یعنی کسی که با خدا ست بزرگ‌تر است: ای مردم! به حرفِ نماینده‌ی خدا گوش کنید، نه سخنِ نماینده‌ی مردم. پرسش این است: نوار سبز متعلق به کیست؟ این سبز، این رنگ خاص که همواره نماد اسلام بوده است، چگونه اسلام را به دو نیم تقسیم کرده است؟

بگذارید از دین دربرابر دین دفاع کنیم؛ از دین به‌مثابه عشق دربرابر دین به‌مثابه تضمین سعادت؛ از دین به‌مثابه پرسش دربرابر دین به‌مثابه پاسخ.

به زعم دریدا، اتفاقی که برای دین افتاده است بی‌شباهت به ماجرای متافیزیک نیست: محصور شدن امر نامتناهی. نسبت دادن یک حضور به غیاب مطلق. پس دین به‌مثابه تجربه‌ی امر نامتناهی، به‌مثابه تجربه ی سرحد تجربه، تجربه‌ی امر تجربه‌‌ناپذیر، دربرابر دین ملبّس، به لباس کشیش و مفتی و … . چیزی که رخ داده است نام‌گذاری خدا بود، خدایی که نامی نداشت، و نمی‌بایست داشته باشد. و حد گذاشتن بود، بر شور و عشق جوانان. در اینجا نیز وجه تفاوت و شباهت‌ یکی است. چیزی که محدود می‌شود، همان است که محدودگر را برمی‌سازد.

دین تجربه‌ی امر واسازی‌ناپذیر است؛ امر واسازی‌ناپذیر که واسازی را ممکن می‌کند. مکان آن در خاستگاه و غایت است. عشق به امر نامتناهی چیزی است که ما را به فراسوی خودمان می‌برد. کاری می‌کند که از چارچوب استخوان‌های خود به در آئیم؛ شدن را پیشه می‌کنیم، یا شدن را بی‌پیشه کنیم، به‌طور نامتناهی، شدن نامتناهی. این دین شباهتی ندارد به دینی که ما را به پاسخ برآورده می‌سازد. آدمی همواره چشم انتظار کسانی بوده که برای پرسش‌های دشوارش پاسخ‌های ساده عرضه کند؛ که گوسفندوار تقلید کند؛ این پرسش‌ها بی‌نهایت دشوارند: ما از کجا آمده ایم؟ چرا هستیم؟ پس از مرگ چه رخ می‌دهد؟ و پاسخ‌ها به سرعت عرضه شدند؛ در قالب داستان‌های «زمین‌ روی لاکِ لاک‌پشت است»، تا انواع و اقسامِ داستان‌های خلقت. و مردمی که ترجیح می‌دهند خودشان فکر نکنند، و به کار روزانه و عادت‌شان که هیچ توجهی نمی‌طلبد مشغول باشند، با این پاسخ‌ها خرسند شدند. اما این آن چیزی نیست که دین به‌خاطرش وجود دارد. دین‌دارانی هم هستند که در خاستگاه و غایت ایستاده اند، دین‌دارانی که علاقه ای به این پاسخ‌ها ندارند. کسانی همچون کیرکگور و نیچه. زیرا «نقد نیچه‌ای نقد مدرنیست از دین را باطل کرد و باب‌های تازه‌ای به تفکر درباب ایمان و عقل – و دین – گشود»(جان کاپوتو، درباب دین). دینی که پاسخ می‌دهد منفعت‌طلبانه است. برای کسانی که منافع زمینی سیراب‌شان نکرده است، و می‌ترسند با مرگ‌ دارایی‌هایشان را از دست بدهند.

آیا کسانی که روی پشت‌بام‌ها الله اکبر می‌گویند یا در خیابان‌ها با پرچم سبز اعتراض‌شان را نشان می‌دهند، منفعتی می‌طلبند؟ اما گمان می‌کنم آنان که در ترسِ از دست رفتنِ امنیت و آرامش‌ اند منفطت‌طلب اند. و آیا منفعت‌طلبی دین را برمی‌تابد؟

من آن دینی را نمی‌خواهم که از ترس‌ها و نادانی‌های ما بر می‌آید؛ دینی که خیال‌مان را از بابت پس از مرگ راحت می‌کند و پرسش‌های دشوار هستی‌شناختی‌مان را ساده جواب می‌دهد: خدا جهان را آفریده است. من آن دینی را می‌خواهم که از شجاعت و امید من سر بر می‌آورد؛ دینی که از شورمندیِ من می‌آید؛ دینی که دین زندگی است، نه مرگ؛ شادی است، نه غم؛ دینی که از خاستگاه فلسفی است. دینی که برای همه چیز من برنامه و برای همه‌ی سوالات من پاسخ دارد، نه، دینی که مرا به تقلید وا می‌دارد، نه؛ اما دینی که فردیت و انسانیت مرا محترم می‌شمارد، آری. دینی که مرا به پرسیدنِ بی‌پایان وا می‌دارد، آری. من دینی را که لباس دین بر تن دارد نمی‌خواهم. دینی را می‌خواهم که عریان درون من است. و من بی‌واهمه لمس‌اش می‌کنم.

آنچه بدیهی است این است که بالاخره روزی مدرن خواهیم شد. روزی از تحجر و خرافه‌ تهی خواهیم شد. اما پرسش این است که آیا دین می‌تواند در این آینده‌ی مدرن باقی بماند؟

دین باید سکولار شود تا باقی بماند. باید از غبار کهنه‌ی سیاهی‌ها و زشتی‌ها پاک شود.

سکولار شدن دین، به معنای کم شدن چیزی از دین نیست، به معنای نزدیک شدن به روح آن است. به معنای پر کردن آن از عشق و احساس و انسانیت است. آیا این‌که دختران و پسران جوان و پرانرژی و زیبا، به نماز جمعه می‌روند و دست در دست هم نماز می‌خوانند خبر خوبی برای دین است، یا خبر بدی برای آن؟ من می‌گویم اگر قرار است دین برای آیندگان نیز باشد، خبر خوبی برای آن است. جوانان پیراهن سفیدِ آستین بلندِ روی شلوار با یقه‌ی بسته و تسبیح به‌دست و ته‌ریش‌دار و کمی عصبانی و جدی و ذکر بر لب اقلیت اند، اما جوانان معتقد و پرامید و انرژی و، خلاصه دین‌دار، اکثریت اند.

دین پیامبر، دین دوست داشتن بود، اما دین نمایندگان اصول‌گرای مجلس، دین نفرت است، نفرت از دشمنان، نفرت از مخالفان و معترضان. آنها دوست دارند حجاریان نباشد، هنر نباشد، سینما نباشد، جوانان شاد و رنگ وارنگ نباشند، تا آرامش بیشتری داشته باشند. آرامشی که به قیمت آزار دیگران به‌دست می‌آید چه ارزشی دارد؟ حتا اگر آن دیگران خیلی با ما فرق داشته باشند. بیایید نفرت را کنار بگذاریم و به همه خوشامد بگوییم. از موسوی بیاموزیم که می‌گوید: «قصد ما ایرانی آبادتر و آزادتر حتا برای مخالف‌مان است». حقیقت این است که دین آدم‌های مختلف متفاوت است: یک نفر دروغ کم می‌گوید، یک نفر حجاب رعایت می‌کند، یک نفر به حق‌الناس اهمیت زیادی می‌دهد، یک نفر نوع‌دوستی و عاشقانه زیستن را پیشه می‌کند، و یک نفر هم نماز جماعت و زیارت عاشورا و دعای کمیل و شرکت در مراسم عزاداری را دین‌دار بودن می‌نامد (دوستی داشتم که می‌گفت درباره‌ی همه‌ی مقدسات هرچه می‌خواهی بگو، اما ابوالفضل نه!). حتی دین بدون دین هم وجود دارد، دینی که تو چیزی از آن نمی‌بینی. دینی در درون انسان‌ها.

خواهش می‌کنم مجازات اعدام را حذف کنید، چون انسان‌ها دین دارند. به قولی، انسان‌ها فطرتاً دین دارند. اگر دین عشق به خدا باشد و دین‌دار عاشق خدا، نیازی نیست که نگران نفع نظام و تهدید دشمنان باشیم. نیازی نیست که برای حفظ نظام دروغ بگوییم، برنامه بسازیم، پلیس ضدشورش به میان مردم بفرستیم، عده‌ای از آنها را زندانی کنیم، چند نفری در زندان کشته شوند، چند نفری در خیابان‌ها؛ نه، کسانی که این کارها را می‌کنند نمی‌توانند عاشق خدا باشند، نمی‌توانند عاشق باشند. شاید همت بود، شاید باکری بود، اما این باتوم به‌دستان نه.

اگر این تعریف را لحاظ کنیم به‌وضوح می‌بینیم که دین‌داران‌مان بهره‌ای از دین نبرده اند، و بی‌دینان‌مان به خدا نزدیک‌ترند. دین‌داران‌مان آن قدر تکبر و خودپسندی دارند که خود امتحان الهی را برگزار می‌کنند و خود مردود می‌کنند. اگر محتوای نظام سیاسی‌مان را برداریم، فرم آن شبیه سیاست کدام کشورها است؟ در خبرها با طعنه و پوزخند می‌گوییم که فلان کشور فعالیت اسلام‌گرایان را محدود می‌کند، فلان کشور چه ترفندهای کثیفی برای حذف مخالفان خود به کار می‌گیرد. آیا نظام امنیتی‌مان به همان شدت و حتا بیشتر نیست؟ آیا ما به بهانه‌ی حفظ نظام دست به هرکاری نمی‌زنیم؟ و آیا محتوای نظام ما نباید اثری روی فرم داشته باشد؟ آیا باید در خیابان گشت ارشاد بگذاریم، حتی اگر مردم بخواهند؟

چه تفاوتی است میان ما و آنها؟ فقط این‌که ما مسلمان‌ ایم و آنها مسیحی و یهودی؟ مگر قرار نیست اسلام خوب‌تر باشد؟ پس خوب بودن‌مان کو؟ کجاست؟ عطوفت‌مان فقط با کسی است که پیرومان باشد؟ کفّار هم با پیروان‌شان مهربان اند. به جای حس عطوفت، گردن کشی‌مان راهنما و افت، حتی اگر کسی تردید دارد. همه را طرد کردیم. خاتمی بیست میلیون رای داشت؛ آن بیست میلیون رای را طرد کردیم. در میان اصول‌گرایان هم عده‌ای. حلقه‌ی خود را تنگ‌تر و تنگ‌تر کردیم. یا با من باش، یا دشمن باش! «گالیله مردی متدین و کاتولیکی سفت و سخت بود اما کلیسا با او و بنابراین با علم جدید در افتاد.» (همان) ما به‌تدریج علم جدید را پذیرفتیم، اما بازهم در نزاع گالیله و کلیسا سمتِ کلیسا را گرفتیم. در پایان از آزاده فضلی متشکرم که ترجمه‌اش از کتاب کاپوتو را پیش از چاپ در اختیارم قرار داد.

لبوفسکی بزرگ، فیلم سال ۱۹۹۸ برادران کوهن درباره‌ی یک مرد حدوداً چهل ساله‌ی شلوارک- پوش و دمپایی- به- پا و بد- دهن است که ریش‌اش را نمی‌تراشد و البته کار هم نمی‌کند. او که لبوفسکی نام دارد اما ترجیح می‌دهد دود صدایش کنند تنها زندگی می‌کند و عصرها به بولینگ می‌رود. با زنی رابطه ندارد و خودارضایی می‌کند. دوستان‌اش همان‌هایی هستند که عصرها در محل بولینگ می‌بیند و یکی‌شان از جنگ ویتنام برگشته است: آدمی کوچک با فانتزی‌هایی نه چندان کوچک. لبوفسکی هیچ جاه‌طلبی‌ای ندارد. هیچ دلهره‌‌ی بزرگی هم ندارد. وسوسه‌ی تغییر زندگی هرگز به سراغ‌اش نمی‌آید. او در طول فیلم فقط یک مشکل دارد: قالیچه‌اش. قالیچه‌اش که خانه‌اش را به هم وصل کرده بود. و حالا کف خانه‌اش لخت است. او به کارهای دشواری دست می‌زند: آدم‌ربایی، سرقت، باج‌گیری و غیره. اما نه برای پول، جاه‌طلبی و عشق و …، بلکه فقط به خاطر برگرنداندن قالیچه‌اش.

مسأله‌ی او لبوفسکی بزرگ است. یک پولدار عوضی (a mother-fucker rich man) که دزدان به خاطر شباهت اسمی، به‌ جای او، به خانه‌ی لبوفسکی کوچک ما دستبرد می‌زنند و این‌بار با اکراه و منت یک قالیچه را می‌برند. لبوفسکی کوچک نمی‌تواند زندگی کند زیرا یک لبوفسکی بزرگ هست که مزاحم آفتاب گرفتن اوست و هر چقدر هم کنار رود سایه‌اش رفع نمی‌شود. یک سرمایه‌دار که لبوفسکی کوچک حتا به خود زحمت نمی‌دهد از او بدش بیاید.

اما چرا همه از لبوفسکی کوچک بدشان می‌آید؟ در اواخر فیلم کلانتر شهر به او می‌گوید مردم تو را نمی‌خواهند. نمی‌خواهند تو در خیابان‌هایشان راه بروی، و به او پیشنهادی دستوری می‌دهند مبنی بر این که هرچه سریع‌تر شهر را ترک کند. اما چرا؟ لبوفسکی چه مزاحمتی برای مردم دارد؟

البته او آدم بی‌شخصیتی است و این را بیش از همه چیز در لباس او و زبان او می‌توان مشاهده کرد. مشکل لباس او این است که لباس نیست. بدن او را اندام‌وار و سازمان‌وار نمی‌کند.  او طوری راه نمی‌رود که باید راه برود. طوری نمی‌نشیند که باید بنشیند. لباس‌اش او را اندامی در بدن اجتماع بنی‌آدمیان نمی‌سازد. او در سازمان‌دهی اجتماعی جایی ندارد. زبان‌اش هم در معنایی ساخت‌گرایانه [اصولاً] زبان نیست. کلمات او از ساختار زبان بیرون می‌زنند. او همیشه یک کلمه جلوتر است. کلماتی که در زمان به روی هم می‌لغزند نمی‌توانند از یک زبان ساختارمند ناشی شده باشند. آنها از جایی بیرون زبان می‌آیند. ماشینی در میانه‌ی ساختار حلقوی زبان آنها را تولید می‌کند. لبوفسکی کوچک نام ندارد. او این نامِ بزرگ را نمی‌خواهد. او دود است. او کوچک‌تر از نیک و بد است.

مرد فیل‌نما در تاریخ ادبیات و سینما الگوی این انسان ناانسان است. از این لحاظ که جسم‌اش از چارچوب معین انسانیت بیرون زده است. او چهره‌ای دارد که در سازمان زندگی اجتماعی نمی‌گنجد. اما همین نقطه است که در آن پرسش «انسان چیست؟» مطرح می‌شود و حرکت به سوی تعریف انسان آغاز می‌شود. مرد فیل‌نما در مرز انسان و ناانسان قرار دارد و بنابر این منشأ انسان را باید در او جست‌وجو کرد.

یکی دیگر از چهره‌های مرزی در فیلم‌های ابتدایی لینچ، نوزاد در کله‌پاک‌کن است. موجودی که نمی‌تواند چهره‌ای در چارچوب جامعه به خود اختصاص دهد. این موجود گوشت اضافه‌ای است که از فرط رشد بیش از حد سرمایه‌داری و نظام شهرنشینی که خود را در صنعت و ماشینی شدن نشان می‌دهد، بیرون می‌زند. او فزون- انسان (hyper-human) است و به همین دلیل عجیب‌الخلقه و چندش‌آور است. او هم‌چون گوش در مخمل آبی که در طی فیلم سرگردان است و به دنیال بدن‌دار شدن (embodiment) است، اندامی است که بدنی برایش وجود ندارد.

این بدن‌های نااندام‌وار و اندام بی‌بدن به کار چالش کشیدن چهره‌های مرسوم سینمایی می‌آیند و بنابراین سینما را دست‌کم در یک سطح بازتجدید می‌کنند. آنها به دلیل رفتن به سرحدها و قرار گرفتن در مرزها، این سرحدها و مرزها را ناپایدار می‌سازند. بدین ترتیب در هر لحظه چیزی از میان می‌رود و چیزی تولید می‌شود. سینمای لینچ و برادران کوهن سینمای آینده اند.

شوند منتشر شد:shavand.com

عصبانی نشوید! ببینید چه بارتلبی آرام و متینی در برابر شما نشسته! پس شما نیز خود را کنترل کنید. کمی آب به صورت خود بزنید. بگذارید ساعتی بگذرد و بعد تصمیم خود را بگیرید.

بارتلبی خشمگین نیست. گله ای ندارد. میلی ندارد. درخواستی هم ندارد. اعتراضی هم به وضع موجود ندارد. او زیاد سخت گیر نیست. این که کاری نکند را فقط ترجیح می دهد. و اگر کسی به کمی اصرار و سخت گیری متوسل شود می تواند او را وادار به رفتن به جایی کند.

ترجیح دادن prefer  از ریشه لاتین  praeferre  است که مرکب از prae به معنای " پیش" یا "فعلا" وferre به معنای "گذاردن" یا "بردن" است. بارتلبی کاری نکردن را ترجیح می دهد، اما نه به این خاطر که آن را می خواهد و گزینه ی دیگر را نمی خواهد. در واقع ترجیح دادن همواره با قید "فعلا" همراه است. او " فعلا ترجیح می دهد کاری نکند"، تا کاری کردن را به تعویق بیندازد. بارتلبی همواره در یک قدمی ِ انسان بودن است. و همواره در همین یک قدمی باقی می ماند.

اگر جوهر ِ نان زنجفیلی، زنجفیل باشد، جوهرِ انسان چیست؟ بارتلبی نان زنجفیلیِ بدون زنجفیل است. اما او نان ساده نیست. او هنوز( با وجود فقدان زنجفیل) نان زنجفیلی است، زیرا فقط ترجیح می دهد کاری نکند، آن هم فعلا.

بارتلبیِ محرر داستانی درباره ی من، درباره ی راوی، است. راوی ای که در دست به دست کردن دیگری ها ی رنگارنگ ناگهان با یک دیگریِ بزرگ مواجه می شود. دیگریِ بزرگی که خط خورده است و بنابر این تمام تلاش او برای جستجوی من اش در دیگری ها را به سخره می گیرد.

آه بارتلبی! آه نه هنوز انسان! اما انسان چیزی جز همین نه هنوز نیست. انسان همواره به تعویق می افتد. او بودنی به سوی مرگ است. و مرگ در هر لحظه ی بودن او حاضر است.

پس جوهر انسان نه در انسان بودن یا اصلا چیزی بودن، بلکه در پیِ چیزی بودن است. جوهر انسان در پی انسان بودن است.

دریدا که در آثار اولیه خود نظریه اش در باب متن و نوشتار را بسط می داد و به زعم برخی یک ایده آلیست متنی بود، در آثار متاخرش به اخلاق و سیاست پرداخت. شاید این یک گسست در مسیر اندیشه او به نظر برسد، اما خود دریدا، کریستوفر نوریس و تیموتی مونی با این نظریه مخالف اند.طبق این نظر اخیر، دریدا در همان آثار اولیه اش نیز فیلسوفی واقع گراست که به گونه یی انضمامی می اندیشد. او در این آثار چارچوبی را شکل می دهد که می توان آن را نظریه واسازی یا دیفرانس نامید و وقتی اندیشه او حول مفاهیم رد، افزوده، دیفرانس و وعده شکل گرفت، به اندیشیدن در مورد مسائل عینی دور و بر می پردازد؛ دوستی، مهمان نوازی، بخشش، دموکراسی، جهان وطنی، دین و مرگ.

اندیشه دریدا درباره مرگ به طور آشکاری متاثر از هایدگر است. نظریه دریدا در آثار اولیه اش نیز به شدت تحت تاثیر هایدگر بوده است. به خصوص در این دو تز که تفکر در جهانش اتفاق می افتد و اینکه عامل وجود موجودات از نظمی به کلی متفاوت از موجودات برخوردار است. دریدا در معضل ها حول مفاهیم مرز، عبور، وظیفه و معضل به مرگ می اندیشد. مرزها همواره تعیین کننده مفاهیم و مقولات هستند. بنابراین هر موجودی توسط بیرونش متعین می شود. برای تعریف هر موجود، باید آن را توسط بیرونش محصور کرد. حال چه می شود اگر بخواهیم تمام هستی، یعنی حقیقت، را تعیین کنیم؟ «چگونه می توان از مرزهای حقیقت گذشت؟» مرگ به عنوان عبور از مرزهای جهان معضل است و معضل منشاء حقیقت است. معضل گذشتن از مرزهای حقیقت است و محصور کردن حقیقت و چیزی که آن را تعیین می کند. آنچه حقیقت را تعیین می کند، بیرون از آن قرار دارد. اما چه چیزی حقیقت را محدود می کند؟ چه چیز بیرون از همه چیز است؟ این پرسش است که معضل ایجاد می کند و مرگ به همین دلیل قدم نهادن در قلمرو معضل است؛ بیرون رفتن از همه چیز. «آیا مرگ من ممکن است؟... آیا مجازم درباره مرگم سوال کنم؟» مرگ به منزله امکان امر ناممکن صورتی از معضل است؛ امر ناممکن عام که ضرورتاً رخ می دهد. پس این پرسش از مرگ همان وجه تمایز دازاین است؛ دازاین موجودی است که درباره مرگش سوال می کنند. دریدا بر این مبنا میان مفاهیم تمام کردن، سقط شدن، به پایان رسیدن، ناپدید شدن، تباهی و در مقابل مردن، در اصل مردن، فرق می گذارد. مرگ برای موجودی رخ می دهد که با مرگ خود مربوط است. حیوان از بین می رود اما نمی میرد. مساله در اینجا دسترسی به مرگ به مثابه مرگ است. امکان مرگ چنان که هست به امکان زبان ربط دارد. فقط موجود سخنور می تواند بمیرد. در واژگان لکانی، جایگاه مرگ در فضای مشترک میان سه حلقه گره برومی است. مرگ واقع، مرگ تصویری و مرگ نمادین هر سه با هم شکل دهنده مرگ دازاین هستند. حیوان تمام می شود، از بین می رود، اما دازاین از بین نمی رود. اما در ساحت نمادین باقی می ماند.

دریدا از تاریخ نویس هایی درباره مرگ و مورخان مرگ همچون فیلیپ آریس نام می برد اما همه آنها را پوزیتیویستی قلمداد می کند. در این آثار «مورخ می داند، می پندارد که می داند، آگاهی ناپرسیده بر چیستی مرگ را برای خود قائل است.» اما دریدا جای معنای مرگ به عنوان سوال و پرسش «مرگ در کل چیست؟» را خالی می بیند. در این آثار «وقتی نام مرگ به میان می آید، همه می دانند سخن از چیست.» «در این متن های سرشار از دانش، هرگز با احتیاطی آن گونه که هایدگر در پیش می گیرد، مواجه نمی شویم.»

دریدا از «فرهنگ مرگ» در آثار امثال آریس ذکر می کند، اما به سرعت از آن فرا می رود و به این نتیجه می رسد که خود فرهنگ به شکل پیشینی فرهنگ مرگ است. بدون کیش نیاکان و آیین سوگواری و قربانی گذشتگان فرهنگی وجود ندارد. پس «فرهنگ مرگ» همان گویانه است. تفاوت طبیعت و فرهنگ، یعنی بین حیوان و انسان، همان گونه که دیدیم در نگرش به مرگ نهفته است. نگرش به مرگ تعیین کننده مرزهاست. مرگ در این معنا امر پیشینی و ضروری تلقی بیوژنتیکی مرگ طبیعی است و همان چیزی است که با تحلیل وجودشناسانه، دازاین به دست می آید. آنچه در همه موجودات هست اما از نظمی به کلی متفاوت از نظم موجودات برخوردار است. در واقع معضل شرط وجود ابروظیفه است. عملی که نه مطابق با وظیفه و نه از سر وظیفه، بلکه بدون وظیفه انجام می شود. عملی آزادانه که تولیدگر است و زایای هر وظیفه یی است. هر نظم و قاعده یی نتیجه یک تصمیم بی نظم و قاعده است و جهان ممکن، نتیجه امکان یک امر ناممکن. در کانت قلمرو جبری عالم پدیداری نتیجه خودمختاری آزادانه اراده اخلاقی است، اما دریدا یک مرحله فراتر می رود و به خوانش دلوز از کانت نزدیک می شود که در آن هماهنگی ناهماهنگ قوا در نقد حکم، عامل هماهنگی قوا در نقد عقل نظری و عملی است.

دریدا از عبور و رفتن به آمده و آمدن و از آنجا به مهمان نوازی می پردازد. مساله یی که شاید به خاطر الجزایری بودن و یهودی بودن همواره دغدغه او بود. مهمان نوازی هم با همین وضعیت معضل آمیز سروکار دارد؛ خودی دانستن بیگانه. و سپس به وضعیتی توجه می کند که در واقع وضعیت خود اوست؛ مسافر، مهاجر یا تبعیدی سیاسی، اسیر یا پناهنده، کارگر مهاجر، دانشجو یا پژوهشگر. آیا دریدا می تواند خود را فرانسوی بداند؟ آیا می تواند از فرانسه به عنوان خانه خود حرف بزند؟ آیا ایده مهمان نوازی جهانی - به تعبیر کانت - براندازنده ایده خانه و مهمان است؟ اما دریدا از آمده مطلق حرف می زند، هم او که همزاد مرگ است؛ آمده یی که مهمان نیست غدعوت شده نیستف پس میزبان را غافلگیر می کند. دریدا با توصیفاتی سلبی سعی می کند مطلق بودن او را حفظ کند. آمده مطلق تن به قلمروبندی نمی دهد. می بینیم که منطق معضل همان منطق واسازی و منطق تفاوت است. شیوه اندیشیدنی که در هیچ مکانی قرار ندارد و همواره در حال حرکت و شدن است و این ویژگی را می توان در کار مترجم کتاب هم مشاهده کرد. ترجمه این کتاب به شدت هیجان زده است. این متنی است که برخلاف ظاهرش باید سریع خوانده شود. مترجم لذت آرامش ترجمه کامل را در هیچ عبارت منفردی به خواننده نمی دهد و این کمال را به عبارت بعدی واگذار می کند. پس خواننده در پی دستیابی به چیزی (در ترجمه) به سرعت عبارات را می خواند و در این فرآیند خواندن می لغزد. مترجم هیجان ترجمه متنی ترجمه ناپذیر را به خوبی بروز می دهد و این هیجان با آن لغزش به خوبی همراه می شود. او خلاقیت به خرج نمی دهد و واژه سازی نمی کند تا بر این گفته دریدا مهر تاییدی بزند که «این غعبارتف متعلق به زبان فرانسه است... و به همین دلیل گواهی بر آن است». او سیلانی را که دریدا در واژه لاتین یا فرانسه به راه می اندازد، با بسته بندی کردن در زبان مقصد (فارسی) متوقف نمی کند.