suetafahom


بر مرز باریک واقعیت

 

مهدی پارسا، سحر دریاب

 

چشمان سیسیلیا به فیلم رز ارغوانی قاهره خیره شده و در پس آن چشمان ماست که به فیلم رز ارغوانی قاهره خیره شده است. مرز چشمان ما و چشمان سیسیلیا کجاست؟

این فیلم داستان چند رفت و آمد است میان دنیای خیال و دنیای واقعیت و بنابراین موضوع آن سینما است. این یک فیلم در فیلم است که در آن سینما به روی خود تا می‌خورد و از ماهیت سینما می پرسد. اینکه سینما چیست؟ یکی از پاسخها این است: سینما داستان می‌گوید تا ما بتوانیم بحران‌ها را تاب بیاوریم. به بیان دیگر سینما فانتزی‌ای است برای تحمل کردن امر واقع، آنگاه که امر واقع نمادین نمی‌شود. سیسیلیا زنی درد کشیده است با زندگی شغلی بسیار بد و زندگی زناشویی بسیار بدتر. تنها چیزی که برایش لذت‌بخش است و ارزش زندگی را دارد رفتن به سینما است. سینما او را به دنیای دیگری می‌برد. او به تماشای فانتزی خود می‌نشیند که در آن تام باکستر، شخصیت فیلم رز ارغوانی قاهره از پرده عبور می‌کند و عاشقش می‌شود. همین فانتزی هاست که به او اجازه می‌دهد بتواند به این زیستنش ادامه دهد. همچون بیورک در رقصنده در تاریکی و بتی و فرد در فیلم‌های جاده‌ی مالهالند و بزرگراه گمشده. امّا رز ارغوانی به این پاسخ بسنده نمی‌کند. این فیلم از ماهیت خیال و واقعیت در سینما و بنا بر‌این از ماهیت سینما می‌پرسد. سیسیلیا از کار اخراج می‌شود در وضعیتی که کشورش در بحران اقتصادی به سرمی‌برد ( بحران اقتصادی، عنوان داستان دیگری که سیسیلیا به آن تن می دهد). او گریه می‌کند و بسیار آشفته و غمناک راه می‌رود، وارد سینما می‌شود، برای چندمین بار به تماشای فیلم رز ارغوانی قاهره می‌نشیند، اشکهایش را پاک می‌کند، نگاهش دوباره برق خود را می‌یابد. در اینجا تام باکستر شخصیت فیلم از پرده بیرون بیرون می‌آید و به سیسیلیا ابراز عشق می‌کند و با او از سینما خارج می‌شود. فیلم متوقف می‌شود. خبر به تهیه‌کننده می‌رسد. او بسیار متعجب می شود و گیل شپرد بازیگر نقش تام باکستر را به دنبال تام می‌فرستد. گیل شپرد، تام و سیسیلیا را می‌یابد. به سیسیلیا ابراز علاقه می‌کند. از او می‌خواهد که تام را رها کند و با او به هالیوود بیاید، چون او از تام واقعی است. تام به پرده بر می‌گردد. سیسیلیا به شوهرش اعلام می‌کند که او را ترک خواهد کرد و وسایلش را جمع کرده و بیرون می‌رود، اما گیل رفته است. سیسیلیا با چشمانی اشکبار دوباره به سینما می‌رود.

به راستی مرز واقعیت و خیال کجاست؟چه چیز امر واقع و امر خیالی را از هم جدا می‌کند؟ آیا لحظه ای هست که بتوانیم با اطمینان بگوئیم این واقعیت است که در برابر من است؟ پاسخ را باید در مفهوم تروما یافت، در سو‍ژه به مثابه تروما. تروما نه رخدادی است در امر امر واقع که در برابر نمادین سازی مقاومت می کند ونه شکافی است پر نشدنی در امر نمادین، بلکه یک رد است. ردی که وجودی ارتباطی و مرزی دارد. تروما لحظه ای است که واقعیت و خیال، هر کدام، تمامیت‌شان را از دست می‌دهد. و سینما تروماتیک است زیرا بر مرز باریک میان این دو حرکت می‌کند. سینما با عنصر تماشا کردن گره خورده است. اینکه کسی را ببینیم که دارد به چیزی نگاه می‌کند و متعجب می‌شود. اینکه ما از منظر کس دیگری ببینیم. به این ترتیب همه چیز سینما کارکردی فلسفی می‌یابد: دوربین، تدوین، بازیگر و تماشاگر. و این ابزار دست به دست هم می‌دهد تا معجزه‌ای رخ دهد: فرعون رزها را برای همسرش به رنگ ارغوانی در می‌آورد، پس از مرگ ملکه رزهای ارغوانی در مقبره‌اش به شکل خود رو می‌بالند.

 بگذارید به سراغ فیلم‌سازی جدی برویم که از بسیاری جهات با وودی آلن فاصله دارد: ترنس مالیک. و بیائید به دو فیلم از او توجه کنیم که در طرح داستانی شباهتی با رز ارغوانی دارند: روزهای بهشت و دنیای نو. در هر دوی این فیلمها، دختری وجود دارد که میان دو مرد مانده است. مرد اول عشقی حقیقی و خیالی برایش دارد و مرد دوم محبتی واقعی. و در هر دو فیلم دختر مرد دوم را بر می‌گزیند، و البته در نهایت هر دو را از دست می‌دهد: در روزهای بهشت دو مرد (بیل و فارمر) کشته می‌شوند و در دنیای نو دختر می‌میرد. در رز ارغوانی قاهره هم سیسیلیا از بین شخصیت خیالی و بازیگر واقعی دومی را انتخاب می‌کند، اما زود می‌فهمد که باید فاصله‌اش را با واقعیت حفظ کند. بدون میانجی‌گریِ فانتزی، واقعیت از هم می‌پاشد.

فیلم‌های مالیک فلسفی به نظر می‌رسند. اما چرا؟ چه چیز فیلم‌های او را فلسفی می‌سازد؟ فیلم های مالیک پر است از پرسش‌های ساده: من کیستم؟ تو کیستی؟ اینجاکجاست؟ چه کسی ما را می‌کشد؟ قهرمانان مالیک در تجربة زیستة خود به پرسش‌های اولیه و ساده می‌رسند. و مهمتر از آن آنها نگاه می‌کنند. نگاهی عمیق و منفعل. علاوه بر دو دختری که گفتیم، ویت در خط باریک قرمز با نگاه عمیق‌اش به طبیعت و مرگ، و هالی در بدلندز که تماشاگر بی تفاوتِ «جیمز دین » (کیت) است، پسری که « جداً» برایش بازی می‌کند. آنها گویی بیرون فیلم هستند و ما گویی از طریق چشمان آنها می‌بینیم. آنها چندان فرهیخته نیستند که پیچیده بیندیشند. دختری خیابانگرد و بی‌سواد، سربازی در جنگ و یک سرخ پوست که در جنگل زندگی می‌کرده است. پس پرسش‌های ساده‌ی آنها از کتاب‌ها ناشی نشده‌اند. آنها نتیجه‌ی نگاهی کشدار و طولانی‌اند، نتیجه‌ی نخستین مواجهه‌ی انسان با طبیعت و حیرت نخستین که فلسفه از آن متولد شد. زین پس انسان دیگر موجودی واقعی نبود، بلکه موجودی بود که می‌توانست خیال‌پردازی کند و واقعیت جزئی از فانتزی او بود. واقعیت پس از این فانتزی تولد یافت.

بدین ترتیب انسان به دنیاهای ممکن، دنیاهای دیگر اندیشید :دنیای نو. در روزهای بهشت ابی و خواهرش به همراه بیل از شیکاگوی کثیف و زشت برای کار، به یک مزرعه‌ی گندم می‌روند. در آنجا پس از تحمل کمی دشواری بهشت را می‌یابند. واقعیت و خیال در مقابل چشمان خواهر ابی که گویی تماشاگر ستیز شان است، در هم می‌آمیزد و در پایان چشمان اشک بار دختر می‌ماند و خیالاتش. در دنیای نو، انگلیسی ها دنیای نو، ویرجینا، را کشف می کنند، اما این دختر پادشاه قبیله‌ی وحشیان (که بعدها ربکا نام می گیرد) است که قدم به دنیای نو، انگلستان، می‌گذارد. این طنزی است که در سمفونی نهم دئورژاک، با عنوان دنیای نو نیز وجود دارد: قدم نهادن به دنیای نوی موسیقی صرفاً با به خدمت گرفتن ملودی‌ها و تم‌های فولکلور، محلی و کهنه، ممکن است. در فیلم زیر زمین کوستوریتسا، موومان دوم این سمفونی پس از پیروزی - در حالی که جنگ برای کسانی که در زیرزمین هستند به طور خیالی همچنان ادامه دارد- نواخته می شود. اما این فانتزی، واقعی و به همان اندازه دردناک است و ملودی حماسی این موومان حزنی در خود دارد که باعث می شود احساس کنیم بیشتر برای کسانی که در واقعیت بیرونی وجود ندارند (تندیسی از آنان در میدان شهر نصب شده که بر غیاب آنان از ساختار نمادین واقعیت صحه می‌گذارد) نواخته می‌شود. جنگ به پایان می رسد و دنیا نو می شود و این به قیمت خیالی شدن عده‌ای صورت می گیرد، عده‌ایی که بر خلاف شخصیت تام باکستر در رز اغوانی قاهره از خیالی بودن خود بی‌خبرند. آنها به فانتزی‌ای نگاه می‌کنند که رهبر انقلابی که در بیرون رخ داده است، دلقک‌وار برایشان پخش می‌کند. ما می‌بینیم، به واسطه‌ی نگاه آنان می‌بینیم، اما نگاهشان شفاف نیست، این میانجی یک میانجیِ ناپدید شونده نیست، مرزی باریک میان نگاه آنان و نگاه ما وجود دارد: مرز باریک واقعیت.

در برخی از فیلم‌های برادران کوهن شخصیتی هست که در مواجهه با وقایع تروماتیک بیرونی نگاهی آرام و محزون دارد. برای مثال پلیسها در فارگو و کشوری برای پیرمردها نیست. این فیلم‌ها بدون این نگاه‌ها بدل به دو فیلم حادثه‌ای معمولی می‌شدند. در لبوفسکی بزرگ و یک مرد جدی این نگاه منفعل در محور فیلم قرار می‌گیرد. این شخصیت‌ها به وقایع فیلم نگاه می‌کنند. احساسشان ترکیبی از غم و شگفتی است. ما این غم و شگفتی را می‌بینیم و می‌پرسیم: ما کیستیم؟ اینجا چه می‌کنیم؟ چه کسی ما را می‌کشد؟ این نگاه، این پس‌مانده، ردی از واقعیت است در فیلم، ردی از بیرون است در درون و ساختار سینمای معاصر، دست کم آن بخش از سینمای معاصر که در امریکا شکل می‌گیرد، با این نگاه مهر خورده است.

 سینما در دورانی به سر می‌برد که می‌توانیم آن را دوران فیلم در فیلم بخوانیم. دورانی که مرز سینما و بیرون اش به درون آن آمده است. دورانی طولانی که از هیچکاک شروع شد و در طی آن سینما کم‌کم  به روی خود تا خورد. و اکنون سینما نه محل ثبت و پخش فانتزی‌ها بلکه ابزاری برای فانتزیک سازی جهان بیرون است. سینما مرز واقعیت و خیال را منتشر می‌کند. ما اکنون با چشمان سیسیلیا می بینیم. به فانتزی او نگاه می کنیم اما سیسیلیا فانتزی ما نیست، زیرا همان طور که گفتیم چشمان او شفاف نیست، اختلاف میان چشمان ما و چشمان او ته مانده‌ای دارد که سینما را امکان‌پذیر می‌سازد. و ما در تجربه‌ی دیدن این فیلم بر مرز باریک میان چشمان او و چشمان خود، بر مرز باریک واقعیت گام بر می‌داریم.


مهدی پارسا